Thelonious Monk, Cortazar y el jazz

El primero en ponerme sobre la pista de una cierta mística en torno a Thelonious Monk fue Enrique Vila-Matas con sus Soledades conectadas, un artículo de julio de 2005 en el que se acercaba al inmenso vacío que surgió entre Thelonious Monk y su piano el día que decidió dejar de tocar. Vila-Matas mencionaba Contrapunto, un libro de Don Delillo que por entonces no conocía y resultó ser un cuajado ensayo dedicado a varias “soledades conectadas”, entre ellas la de Monk. En diciembre de 2005, Vila-Matas repetía con La gloria solitaria, un artículo publicado en El país que giraba sobre temas similares al primero. Tras leer Contrapunto, en algún club oscuro de mi memoria comenzó a resoplar el Charlie Parker al que Cortázar dedicó El perseguidor, relato incluido en su libro de 1959 “Las Armas Secretas” que fue procedentemente rescatado de la estantería. Algo más tarde surgió de las entrañas del Google la cita de Cortázar que reina ahí arriba y que posiblemente conocían tanto Vila-Matas como DeLillo. Casi 30 años después de Cortázar, Clint Eastwood se acercó también a Charlie Parker en Bird y ese mismo año (1988) Eastwood se encargó de la producción ejecutiva de una película sobre Thelonious Monk: Straight, no Chaser de Charlotte Zwerin. Hay películas secretas que permanecen ocultas para uno durante media vida, pero cuando todas las señales arrumban hacia ellas, hay que terminar por sucumbir.

Además de ser el título de una de una composición de Monk, “Straight, no chaser” es una frase hecha que se usa para describir ese trago de una bebida potente que no se suaviza con otro posterior (chaser) de menor graduación. Vista dos veces seguidas, Thelonious Monk: Straight, no Chaser no sólo es un lingotazo de Monk directo al gaznate sino también una gran película construida sobre una dispar variedad de materiales como es habitual en este tipo de biopics documentales. Zwerin rueda entrevistas a familiares, amigos y colegas de Monk —el hijo de Thelonious, el saxo tenor Charlie Rouse, su manager Harry Colomby y su amiga y mentora la baronesa Nica de Koenigswarter (1)—, recupera las típicas fotografías de archivo, fragmentos de audio e incorpora interesantes interpretaciones a dos manos de algunos temas de Monk, pero el corazón de Straight, no chaser es un rotundo metraje en blanco y negro que destaca entre todo el batiburrillo encontrado. ¿Quién grabó estas ásperas imágenes de grano prominente? ¿Quién manejaba la cámara que persigue a Monk por aeropuertos, estudios de grabación y hoteles? ¿Quién pudo acercarse tanto a él como para filmarlo desnudo —salvo el pertinente birrete— bajo las sábanas de un hotel e incluso interrumpirlo antes de una grabación para solicitarle una nueva toma?

La historia es lo suficientemente interesante como para detenerse en ella. Entre 1967 y 1968 Michael y Christian Blackwood rodaron catorce horas de película en blanco y negro para un programa de Cinéma Vérité de la televisión de Alemania del Oeste que sólo se emitió una vez. Durante 20 años, esas imágenes permanecieron olvidadas hasta que Michael Blackwood se encontró con Bruce Ricker (2) y le comentó su existencia. Ricker contactó con Charlotte Zwerin y algo más tarde atraería a Clint Eastwood hacia la producción ejecutiva. Aunque el nuevo metraje rodado por Zwerin y el trabajo de compilación son notables parece injusto que la autoría global se atribuya exclusivamente a Charlotte Zwerin —Christian Blackwood aparece, sorprendentemente, como director de fotografía de todo el film (¡— y no se referencie debidamente este material fundamental salvo muy al final de los créditos (3).

Straight, no chaser es por tanto de una película con —al menos— otra película en su interior, esta vez en sentido literal. Vista la extraordinaria calidad del metraje de los Blackwood, para mí sobrecogedora, algunos hubiéramos preferido ver en su integridad su documental para la TV alemana tal como fue emitido, al menos como complemento de la película de Zwerin. ¡Qué mejor contenido extra para el DVD!

Zwerin recurre también a otras fuentes de autoría desconocida e igualmente destacables, como una genial revisión del Just a Gigolo en Piano Solo que por la textura de las imágenes fue sin duda grabado para televisión, o un breve fragmento de innegable aroma cassavetiano donde un grupo de jovenes escuchan educadamente a Monk y los suyos en el Five Spot mientras beben, fuman… ¡y pintan!, en una idílica representación un tanto artificial y casi publicitaria de la bohemia. Desconozco su procedencia pero debió rodarse en los últimos años de la década de los 50 cuando Monk tocó allí en compañía de John Coltrane entre otros, como también se puede estimar observando a un Monk mucho más joven y, por una vez, con la cabeza desnuda.

Una vez salvada la curiosidad (y deformación) del crítico, lo que queda es Monk himself —robando el título de uno de sus álbumes— y su radical puesta en escena de sí mismo. El gran oso, el monje del Jazz, parapetado detrás o debajo de su infinita variedad de tocados y sombreros, sus zapatones desgastados y viejos trajes se muestra inalcanzable para quienes le rodean. Monk camina por algún barrio popular de Nueva York seguido por la cámara de los Blackwood y es reconocido cada pocos pasos. Al ser abordado, Monk intercambia alguna frase amable, circunstancial, un afable apretón de manos, una sonrisa tímida pero continúa su camino. Nunca va a detenerse. Monk es una distancia, más o menos abrupta cuanto más lejos esté del teclado del piano. Y cuando alejarse no era posible Monk comenzaba a girar sobre sí mismo, interminablemente, en escenarios, estudios, hoteles o aeropuertos, daba igual, y ese agujero negro de Monk delimitaba un espacio propio impenetrable para quienes estaban a su lado.

El lenguaje tampoco servía de mucho como sistema de acceso, las respuestas de Monk sobrevenían, un tanto estupefactas, en frases entrecortadas, farfulleos casi ininteligibles que configuraban su característico hablar secreto y apocado (4). Para DeLillo, Monk “tiende a ver el habla como un fatigoso subgénero de la música”, genial definición, pero esta distancia se creaba no sólo cuando Monk trataba de expresarse con palabras sino también cuando trataba de “traducir” su música al lenguaje musical convencional. Sorprenden las escenas en que sus colaboradores tratan de que Monk les explique si debían tocar un Do sostenido o un Re bemol o si la tonalidad de la pieza es tal o cual otra. Se diría que para él cualquier tipo de lenguaje era un fatigoso sucedáneo de algo imposible de ser expresado en otro código que el suyo propio, sobre el piano, cuando Monk era su música. Pero siempre manteniéndose a distancia, incluso del piano, sumergido en esa diástole de la que habla Cortázar, golpeando rítmicamente y arrastrando el pie derecho, atacando con su action playing los dientes blancos y negros del teclado, en la misma época en que los expresionistas abstractos neoyorquinos —coétaneos, casi vecinos— atacaban los lienzos con su action painting. Monk fue otro “perseguidor” en el sentido cortazariano porque, como Bird está “sólo frente a lo que persigue, a lo que se le huye mientras más lo persigue (5)”.

—VILA-MATAS, Enrique. Soledades conectadas.

—VILA-MATAS, Enrique. La gloria solitaria. El País. 06-12-2005.

—DELILLO, Don. “Contrapunto”. Seix Barral, col. “Únicos”. Barcelona, 2005.

—CORTÁZAR, Julio; “La vuelta al día en ochenta mundos”. Ed. Siglo XXI de España Editores; Madrid; 1972. [Tristemente descatalogado]

—CORTÁZAR, Julio. El perseguidor, “Las armas secretas”. Cátedra, col. Letras Hispánicas. Madrid, 1992. [Enlace]

—EASTWOOD, Clint. Bird (1988)

(1) Que también lo fue de Charlie Parker, llegando a aparecer como “Tica” en “El perseguidor” de Cortázar.

(2) Ricker es el director de otra famosa película musical sobre jazz: The Last of the Blue Devils

(3) “Historic Images and Sounds of Monk”. Michael Blackwood productions, Inc.

(4) Para Georges Steiner, “No hay ‘realidad’ alguna accesible al pensamiento, sólo reflejos del propio pensamiento”; curiosamente uno de los temas más “accesibles” de Monk se titula así, “Reflections” (reflejos).

(5) CORTÁZAR, 1992. p. 179.

Thelonious voyage vertigineusement sans bouger, naviguant centimètre après centimètre, en direction de la queue du piano qu’il n’atteindra jamais… jusqu’à ce que sa main abandonne son appui et que l’ours vire lentement de bord et tout pourrait arriver à cet instant où l’appui lui manque, où il flotte comme un alcyon sur le rythme de Charlie Rouse qui est en train de poser les derniers longs, véhéments, admirables coups de pinceau de rouge et de violet, nous éprouvons le vide de Thelonious éloigné du bord du piano, l’interminable diastole d’un seul immense cœur où battent tous nos sangs, et exactement alors, son autre main se saisit du piano, l’ours se balance aimablement et revient nuage après nuage jusqu’au clavier, il le regarde comme pour la première fois, il promène dans les airs ses doigts indécis, les laisse tomber et nous sommes sauvés, il y a Thelonious capitaine, il y a navigation de nouveau. Julio Cortázar (« Le tour du piano par Thelonious Monk »)